Edward Hopper. Scritti, Interviste, Testimonianze

“Scriveva Nietzche che l’arte nasce dall’unione di due elementi: un grande realismo e una grande irrealtà. Edward Hopper li possiede entrambi, e nel grado più alto“.

Il suo realismo è evidente. Prende forma nei suoi quadri un’America non letteraria e senza mitologia, che porta i segni di un’arte contemporanea, anche se vagamente fuori moda: niente grattacieli, automobili, fabbriche, ma binari della ferrovia, case coloniche di legno bianco con i loro tetti a triangolo, mansarde vittoriane coi loro comignoli, fari sulla costa atlantica. La “scena americana” che dipinge comprende oggetti comuni e luoghi familiari: distributori di benzina, caffè, drugstore, negozi con le vetrine illuminate, uffici, stanze d’appartamento e camere d’albergo in cui compaiono una o due figure.
Ma ancora più evidente del realismo è l’irrealtà delle sue immagini. Hopper ha trasformato New York in una Tebaide di eremiti, in una città deserta, immersa in una luce geometrica. Eppure erano i ruggenti anni Venti. Erano gli anni Trenta, pur meno ruggenti. E la città era quella di Al Capone e di Armstrong, del venerdì nero di Wall Street e del proibizionismo, di Sacco e Vanzetti e delle Ford, del Rockfeller Center e dell’Empire State Building. (…)

Da cosa dipende questa irrealtà? I critici hanno parlato di solitudine. Certo, Hopper ha dipinto la solitudine dei luoghi solitari e, più ancora, dei luoghi che dovrebbero essere affollati. (…)
Eppure non è la solitudine il significato fondamentale delle opere di Hopper. E non perché non ci sia. Al contrario, perché, pur esistendo, è un argomento a latere.

L’artista stesso ha detto, alludendo all’interpretazione delle sue opere: “Si parla troppo di solitudine”. E si capisce poco di lui, se ci si limita a leggere la sua pittura in una prospettiva intimista. Quello che gli interessa è l’ontologia, più che la psicologia. Altrimenti, si potrebbe obiettare, avrebbe prestato maggiore attenzione ai volti, alle espressioni. Invece ritrae le figure da lontano, e non asseconda mai la curiosità dell’osservatore che vorrebbe conoscere antefatti, sviluppi, dettagli.
La pittura di Hopper è piuttosto il tentativo di rappresentare i fondamenti della natura e dell’uomo. Lo sguardo che getta su figure e cose è più simile a quello di Emerson che non a quello di Freud e Jung, che pure conosceva. E’ uno sguardo che, sotto le apparenze mobili e mutevoli, vuole cogliere l’essenza, l’immutabile, ciò che non può non essere. (…)
Vicina, per certi aspetti, a Emerson (ma anche a Platone) è la sua dichiarazione di poetica del 1933, in cui parla di una visione originaria che tende a corrompersi e che l’artista lotta per esprimere intatta nell’opera.

Questo concetto di visione si può avvicinare a quel senso primo, a quel libro aperto del mondo di cui parlava il filosofo di Boston. Ma, anche al di là di possibili coincidenze o suggestioni, quello che distingue Hopper dal realismo americano contemporaneo è proprio l’atmosfera metafisica, che stacca le sue immagini dalle circostanze del presente.
Hopper dipinge un’ora eterna, che fa pensare ai versi di Mandel’stam (“Che ora è, gli chiesero, i curiosi. / E lui rispose: E’ l’eternità”). Ma è lui stesso, conversando con O’ Doherty, a citare a memoria due poesie che alludono a quel particolare sentimento filosofico, a quella dimensione inesprimibile a parole, che cercava nelle sue opere.

La prima è L’heure exquise di Verlaine: l’ora squisita in cui un senso di riconciliazione sembra avvolgere tutte le cose. La seconda è la quiete, di cui parlava Goethe: un’immobilità senza suono, quando tacciono i rumori della valle, e il riposo della natura ha qualche cadenza del riposo eterno.
E’ questo momento oltre il tempo che Hopper aveva in mente. E’ un momento che può assumere accenti di solitudine, di inanità: ma di questo, ha ragione lui, si è parlato anche troppo. E’ però, soprattutto, un momento in cui le cose quotidiane (una casa di pochi piani o una pompa di benzina) non sono più strumenti ovvi, ma segni misteriosi. (…)
Il mondo delle forme prime Hopper non lo trova nell’Iperuranio, ma a Cape Cod, a Cape Elizabeth, a Two Lights, tra i fari della costa atlantica e i tetti di Washington Square. Gli basta, apparentemente, poco: una balaustra ideale, che allontana l’immagine dal primo piano; un’angolatura prevalentemente obliqua e dinamica, che sottolinea la distanza tra chi vede, ed è immerso nel flusso del divenire, e ciò che è visto, che si staglia immobile sullo sfondo.
E’ allora, in quell’intuizione vertiginosa, che la visione diventa assoluta. Ed è allora che l’immagine può apparire in una luce abbagliante, trionfale, o al contrario intridersi della malinconia di chi teme, nella vita e nell’essere stesso, un’assenza di significato”. (…)
Elena Pontiggia

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Il testo è tratto dal volume “Edward Hopper. Scritti Interviste Testimonianze”, a cura di Elena Pontiggia, ed. Abscondita, Milano, 2000.